Autor: Goran Arbanas

 Galerija SC potiče radove koji uključuju sve vrste suradnje (nacionalne i internacionalne), multidisciplinarnost, interaktivnost i inovativnost.

Prednost će imati mlađi autori koji se mogu prijaviti na već postojeći koncept Oni dolaze… (samostalna izložba koja uključuje suradnju s mlađim kustoskim kolegama).
Potiču se i radovi koji aktiviraju prostore Studentskog centra:
• Cafe ITDa
• Galerije PU (predvorje kina)
• Galerija Kiosk (kod istočnog izlaza)
• te svi drugi prostori SCa

Prijavljivati se mogu djela u svim likovnim tehnikama i medijima (slikarstvo, kiparstvo, grafika, fotografija, instalacija, video, performance, ambijent, prostorne intervencije, novi mediji, happening..) te kustoske koncepcije. Od umjetnika i/ili kustosa očekuje se da su spremni na neki vid javnog razgovora o svom radu ili temi aktualnoj za njihov rad (artist talk, vodstvo po izložbi, predavanje/prezentacija i sl.).

Prijava za natječaj treba sadržavati:
• ime, prezime, adresu, kontakt telefon i e-mail
• životopis
• idejni opis projekta
• tehnički opis rada (dimenzije, medij, potrebna tehnika)

• popratni materijal (max 3 fotografije, digitalna dokumentacija, audio, video)
• informaciju o eventualnoj prijavi istog projekta / rada u neki drugi izložbeni prostor! (isključivo radi međusobne koordinacije programa i njihovog financiranja)

Prijave se mogu poslati na e-mail galerija@sczg.hr (s naznakom za natječaj Galerije SC), poštom na Galerija SC, Savska 25, 10 000 Zagreb ili osobno u Galeriju radnim danom od 12 do 15 sati ili po dogovoru na telefon Galerije.

Pristigla dokumentacija može se podići po završetku natječaja do kraja 2010. godine. Po isteku tog roka Galerija ne odgovara za primljenu dokumentaciju.

Nepotpune i zakašnjele prijave neće se razmatrati.

Za sve dodatne informacije možete pisati na e-mail adresu galerija@sczg.hr ili zvati na broj telefona + 385 1 4593 602 / Galerija SC.

Natječaj je otvoren od 25. svibnja do 20. lipnja 2010. godine.

Vjerojatno najpoznatija i najranija parabola o istinskoj spoznaji, opisuje čovječanstvo kao grupu ljudi koja je čitav život vezana lancima i okrenuta zidu pećine u kojoj se nalazi. Iza zatočenika plamti vatra, a sve što se događa izvan pećine baca sjene na zid. Promatrajući sjene, zatočenici im postupno pripisuju tumačenja, ne shvaćajući koliko su ona zapravo odmaknuta od stvarnosti. Filozof koji se uspijeva osloboditi okova i izaći na svjetlost izvan pećine, uviđa što stvarnost jest, ali ne uspijeva prosvijetliti ostale zatvorenike. Ljudska spoznajna moć, kako je Platon ocrtao u Alegoriji o pećini, pokazuje uspon filozofa iz tmine neznanja na svjetlo istine. Povratak u pećinu i smrt od ruku neznalica, jest tisućljetna ljudska situacija. U podlozi mita je svijest o raspoznavanju spoznajnog od osjetilnog, originala od kopije, stvarnog od simulacije.

Međutim, u hiperrealnom vremenu takva distinkcija se pokazuje oskudna. Hiperrealnost postavlja novi problem-problem simulacije. Svijet nam više ne nudi nikakve temelje kojima bi mogli razlikovati iluziju od zbilje. Simulacija, kako objašnjava Baudrillard, nije više spekularna niti diskurzivna, već nuklearna i genetička. Stvarno se proizvodi polazeći od minijaturnih ćelija, matrica i memorija, modela upravljanja- i polazeći od toga, može se reproducirati bezbroj puta1.

Rad „One of a kind and five others“ Igora Rufa poigrava se značenjem simulacije, matricama i originalima. Prostorna instalacija fingira ambijent visokotehnološke pećine. Pet svjetlosnih objekata-kutija raspoređenih u prostoru definira atmosferu. U nadprosječnoj veličini postavljena je u središte galerije ljudska figura izvedena od sintetskog materijala Acrystala. Muško tijelo posve je generičko, ali istodobno i (auto)referencijalno. Na tijelo postavljen svjetlosni objekt umjesto glave, priziva N. J. Paikovske performanse sa televizorima. Istodobno, elektromotori unutar kutija generiraju svjetlosni pokret. Čitav raspored objekata gotovo da sugerira mizanscenu SF filma. Analogno tome posjetitelji izložbe postaju zatvorenici pećine, sudionici film stilla ili pak prosvjetljeni filozofi?

Ljudski um, programiran kako bi stvarao veze među mislima, ne duguje svoju moć invencije ničemu drugome nego vanjskim okolnostima i navici povezivanja sve dok je izložen intenzivnim doživljajima. Ulaskom u prostor galerije, podređeni smo hipnotičkom svjetlosnom gibanju – sjenama u kojima olako, metodom asocijacije, prepoznajemo forme (let ptice, vala itd). Teško je odrediti koju sjenu projicira određeni objekt – sjene postaju samostalne. Na djelu je trenutak iluzije koju smo u potpunosti spremni zamijeniti za zbilju. Za Deleuzea virtualno označava prikaz, sliku koja se generira u odnosu na referentni objekt, ali na način da ga potpuno zamjenjuje. Dva načina postojanja međusobno se isprepliću, dakle, zbiljsko i imaginarno, realno i virtualno, progone jedno drugo, izmjenjuju svoje uloge i postaju nevidljivi2. U vrtlogu repetitivnih svjetlosnih formi pokušavamo pronaći onu ishodišnu, „originalnu“, i dok uviđamo da takva ne postoji, jedino nam se ljudska figura pričinjava kao istinska. Opipljiva materija u koju smo u stanju povjerovati, koja je ujedno i „one of a kind“- jedinstvena, jednoznačna. I tada vlastitom logikom opet kreiramo simulaciju…

Petra Tomljanović
�

KARLA PUDAR: Ova izložba suma je tvoga rada kroz zadnjih nekoliko godina. Možeš li nam reći više o radovima i njihovim polazištima? Kako i zašto je došlo do ideje da sve radove, koji su nastali neovisno jedni o drugima, ujediniš u zajedničku priču kroz ovu izložbu?

IVA KOVAČ: Radi se o tri rada nastala kroz zadnje godine studija koji se odnose na moje vlastito iskustvo studiranja a nisu rađeni kroz uobičajeni proces mentoriranja već neovisno ili usprkos njemu.

Poljubac je kritička intervencija u tuđi performans u svrhu propitivanju idejnih postavki dotičnoga rada. Kroz njega pokušavam govoriti o obrazovnom sustavu koji puno uspješnije prenosi informacije o formalnim aspektima rada dok se teže nosi s razumijevanjem idejnih postavki. (Re)produkcija je rad koji započinje rečenicom pročitanom u ispitnoj literaturi koja glasi: „Žene nemaju potrebu baviti se umjetnošću jer imaju sposobnost rađanja“. Izjavu negiram dijeljenjem serije plakata s likom djeteta i neformalnim razgovorom s publikom o motivima rada koje, kroz institucionalizaciju u galeriji, preobražavam u umjetničko djelo. Rekreacija, ujedno i moj diplomski rad, nadovezuje se na prethodna dva rada, ali se zbog konteksta za koji je stvorena koristi klasičnim, slikarskim medijem i tekstom koji, iako se može tumačiti kao standardno obrazloženje diplomskoga rada, je integralan a ne naknadno dodan. Za razliku od prva dva rada u kojima kroz vlastito prisustvo stvaram rad (izvodim performans), ovdje se osvrćem na performans kao temu, odnosno na jednu od njegovih specifičnosti. U vizualnim umjetnostima performans, preciznije body – art, često izvodi osoba koja ga i konceptualizira te se definira kao medij koji je emancipirao različite subjekte prihvaćanjem dvostruke uloge; ulogom autora ⁄ ice osoba se ističe kao subjekt (rada), istovremeno za publiku on ⁄ a je objekt (pogleda). Otkrivanjem tijela autora ⁄ ice potiče se diskusija o tome tko može i pod kojim uvjetima sudjelovati u polju visoke umjetnosti. Ja odabirem tri performansa u kojima autori i autorica iz različitih pobuda postavljaju druge kao izvođačice te tako zadržavaju karakteristiku tradicionalnijih medija koji objektiviziraju, iako se po drugim osnovama postavljaju nasuprot tih istih medija.

KP: Rekreacija je tvoj diplomski rad u kojem si se bavila temom body – arta tj. umjetnicima koji za svoj performans koriste druge ljude kao objekte s kojima ne dijele autorstvo. Nije li tvoj odnos spram kolegice u performansu Poljubac bio slične prirode?

IK: Poljubac se manifestira kao odnos dvije ravnopravne autorske osobe te se kao ishod pojavljuju dva rada. Naš je međuodnos bio napet za vrijeme izvedbe jer intervencija nije bila isključivo simboličke prirode. No, ja sam verbalno zatražila i dobila dozvolu da intervenciju smatram vlastitim radom, a intervenirala sam u skladu s pozivom na participatorni performans. U performansima od Vanesse Beecroft, Piera Manzonija i Yves Kleina autorica i autori plaćaju zaposlenice koje izvode performanse te utoliko sudionici ⁄ ice u startu nisu ravnopravni ⁄ e; jedne su nadničarke a drugi ⁄ e poslodavci ⁄ ke. Ali problem koji spominješ u pitanju je bio direktan povod mom tematiziranju etičkoga te se na neki način kroz Rekreaciju razračunavam s vlastitim dilemama.
KP: Većina radova nosi jaku društvenu poruku, poput (Re)produkcije ili rada koji nije izložen ali je dostupan na tvojoj web stranici Citati.plakate.googlepages.com te otvara prostor za diskusiju – smatraš li da su tvoji radovi društveno angažirani?
IK: Citati.plakate.googlepages.com smatram društveno angažiranim radom jer je osmišljen kako bi isprovocirao reakciju te zainteresirao širu publiku što se donekle i dogodilo kroz razne internetske forume, dnevne tiskovine itd. No, za nastavak rada, na sličnim projektima, radije bih surađivala s organizacijama koje su posvećene isključivo društvenom angažmanu i posjeduju infrastrukturu putem koje su u stanju preseliti diskusiju iz umjetničkog u širi društveni kontekst. Mislim da je zbunjujuća pozicija umjetnika ⁄ ica kada za svoj umjetničko – društveni angažman počnu dobivati umjetnička priznanja koja, iako možda nisu u suprotnosti s društvenom korisnošću rada, svakako nisu međusobno uvjetovana. Šira publika umjetnost primarno doživljava kao ukras ili statusni simbol, što nije u potpunosti isključeno ni u slučaju konceptualnih praksi, a takva nesuglasja u percepciji otežavaju stvarni društveni utjecaj.

(Re)produkciju ne smatram društveno angažiranim već konceptualnim radom u kojem suprotstavljam dvije osnovne teze i nekoliko sporednih te koristim sebe i svoje moguće društvene uloge kao poprište za diskusiju. Riječ je o projektu kojem je institucionalizacija neophodna za učinkovitost. Mislim da svoje radove mogu nazvati društveno osviještenima.

KP: Kao umjetnica mlađe generacije što misliš o današnjoj poziciji žena u umjetnosti, kako u svijetu tako i u Hrvatskoj?

IK: Smatram da je samo umjetničko zanimanje izvor mnogih problema s kojima se suočavamo i ja i moji ⁄ e kolege ⁄ ice, a rodno usmjereni šovinizam nije obilježje ove umjetničke niše koje sam dio. No, iskustvo jako ovisi o kontekstu u kojemu se osoba nalazi i svjetonazoru koji joj je nametnut ⁄ prirođen. U mnogim kontekstima (kako lokalnim, tako i međunarodnim) pitanje ravnopravnopravnosti nije prestalo biti aktualno.

KP: U diplomskom radu ti si zapravo preslikavala ranije umjetničke radove. Koji je tvoj stav prema citatnosti, tj. prema odnosu citat – plagijat, pogotovo s obzirom da si se nedavno vratila s rezidencijalnog boravka u Aziji gdje je odnos prema originalnosti znatno drugačiji nego na Zapadu?

IK: U Rekreaciji sam iskoristila vizualnu dokumentaciju dostupnu u knjigama i putem interneta te ju prebacila u drugačiji kontekst od onoga u kojem su radovi inicijalno nastali. Gledano iz perspektive konceptualne umjetnosti nisam se okršila ni o kakvu normu jer je sam pojam originalnosti stavljen pod upitnik. No, kako se umjetnost definira sama i kako je definirana izvan umjetničkog konteksta nije uvijek u skladu. U sudskoj parnici u kojoj Art Rogers tuži Jeff Koonsa za plagijat, zato što je Koons prema motivu s razglednice napravio skulpturu, Rogers je pobijedio te dobio ogromnu novčanu odštetu što je povuklo mnoge slične tužbe. Ovaj slučaj proizlazi iz nesuglasja umjetničkog sistema s većinom komercijalnih i pravnih sistema što je dodatno istaknuto činjenicom da umjetnost ipak sudjeluje u komercijalnim nastojanjima samo prema drugačijim pravilima od većine drugih dobara. Zanimaju me takva nesuglasja kojima se bavimo u Art&Marketu, ostvarenom u suradnji s Elvisom Krstulovićem na rezidencijalnom boravku u Republici Koreji. No, kako nismo specifično tematizirali metode prisvajanja i citatnosti, nismo se susreli s azijskim pogledom na originalnost.

U atriju nekadašnjeg Talijanskog paviljona Zagrebačkog zbora, današnjeg Teatra &TD Studentskog centra, fontana kružnog oblika – simbola vječnosti i neprekidna postojanja koji ne predstavlja samo savršenstvo već i vječnost, sred peterokuta, koji od davnina ima veliko simboličko značenje1 – zauzima središnje mjesto atrija skrivenog u hladu dvije breze. Još od antike uz fontanu se najčešće vežu pozitivne konotacije, asocijacije čistoće i pročišćenja, simbolika životne energije, izvora plodnosti i vječne mladosti.

Nakon što je godinama, zbog neadekvatno riješenog odvoda i ekološki neosviještenog rasipanja pitke vode, bila zatrpana fontana u atriju Teatra ITD danas ponovno radi!

Silvio Vujičić ruzinavu, staru fontanu vadi iz zaborava, predstavlja u novom ruhu sa sasvim novim značenjem. Prstenastom metalnom konstrukcijom nekad ukopanu fontanu sada diže u razinu očiju i oblači u bijelo. Kroz metalnu konstrukciju prolazi voda lagano kapajući niz bogatu bijelu draperiju, stvarajući u kontaktu s kisikom koroziju rad samog sebe stvara, ali i uništava. Korozija metalnog prstena prolaskom vode preko draperije po bijelom platnu ostavlja intenzivni trag u nijansama tamnocrvene boje – u alkemiji pigment poznat kao Caput mortuum2 (lat. Mrtvačka glava). Iz dana u dan trag se mijenja, mijenjajući i izgled fontane, a na bijelom platnu stvara se otisak fontane i potencira nestalnost, jer korozija sve više isušuje materijal, razgrađuje ga i uništava. Fontana prestaje biti čisto dekorativni faktor, kao site-specific instalacija dobiva ulogu komentatora situacije u prostoru koji se neprestano mijenja, pritom zadržavajući snažno društveno značenje. Prostor nekadašnjeg Zagrebačkog zbora danas Studentskog centra po mnogočemu je vjeran svjedok društvenih i kulturnih tranzicija. Iako Vujičiću namjera nije problematiziranje odnosa prema kulturnoj baštini s kulisom Francuskog paviljona u pozadini teško je zanemariti faktor prolaznosti i relativnosti. Mada fontana čini tematski objekt rada, fokus je ipak na autodestruktivnoj prirodi rada i naravi materije koja samu sebe uništava te analitički odnos autora prema procesu nastanka. Rad je od samog nastanka osuđen na privremenost i nestalnost postojanja koja je u suprotnosti s dubokom simbolikom što ju rad i cijeli kontekst nosi. Fontana postaje utvara koja zbunjuje slučajne prolaznike i izaziva polemike, ona ne otkriva nikakvu višu istinu, njezino neočekivano buđenje iz zaborava je efektno i privremeno. U konačnici ona tvori lijep prizor, rad u nastanku i nestanku.

Po mnogočemu u ovom radu prepoznatljiv je rukopis Silvija Vujičića te predstavlja logičan nastavak njegovog rada. Draperija fontane lišena je figurativnosti i podsjeća na ranije autorove zastore. Sjetimo li se rada Apparition/ Prikaza (Operacija: grad, 2008.) ili Apparitions/ Prikaze ( Studio Silvio Vujičić, 2008.) gdje se Vujičić vješto poigrava s ulogama zastorima i objekata koje prekrivaju, a koji u konačnici sami sebe unište, te još ranijeg rada Odijelo (Zbirka Filip Trade, 2003-2004.) gdje je korozija mehanizam nastanka djela. Nikako ne smijemo zaboraviti spomenuti ciklus koji možda najeksplicitnije prikazuje upravo radove u svojoj nestalnosti i promjenjivosti, a to je Izloženost virusu i modi (TKZ Tvornica, 2006.)

Mjesto nastanka site-specific rada Caput mortuum svakako jest atrij u okrilju povijesnog konteksta Talijanskog paviljona, no to nije i njegovo finalno odredište. U pomalo ritualnom performasu tkanina se skida s fontane i otisak se prenosi te izlaže u praznom, i u usporedbi s atrijem, izoliranom prostoru Galerije SC. U tom ritualnom činu teško je ne primijetiti referiranje na liturgijske obrede i simboliku rupca (prvenstveno Veronikinog). Predimenzionirani rubac sada zauzima cijeli prostor galerije i poziva nas na svojevrsni hodočasnički put oko njega, a zaključak cijele priče i poveznica oba prostora, privatnog galerijskog i javnog atrija, leži u emblemu (sitotisak korozijom kristaliziran u soli) na izlazu s prikazom dvojicu bijelca kako na fontani peru crnog muškarca.

Galeriju je obuzeo miris vlage i korozije, karakter i kontekst rada se promijenio, i pred nama sada leži otisak fontane s tragom vremena, zaborava i prolaznosti. (Karla Pudar)

Silvio Vujičić rođen je1978. u Zagrebu. Diplomirao je na Tekstilno-tehnološkom fakultetu u Zagrebu, smjer modni dizajn i na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu u klasi profesora Šuteja. Izlagao je na mnogim samostalnim i skupnim izložbama u zemlji i inozemstvu. www.silviovujicic.com

�

Iako je u Engleskoj već gotovo cijelo desetljeće i afirmirana kao umjetnica, osjećaj otuđenja, raseljenosti i nostalgije još uvijek je prisutan. U ovom projektu umjetnica želi naglasiti teškoće pri pokušaju dolaska na Zapad i usvajanja nepoznatog pri čemu mediji i domaće stanovništvo otvoreno iskazuju nacionalizam, kritiku i neodobravanje dolaska stranaca i to upravo u vrijeme otvaranja granica i pridruživanja novih država. Iako je tu zapravo u pitanju ksenofobija, to nikada nije javno priznato.

Umjetnica kroz ovaj projekt u nekoliko različitih cjelina (instalacije, video) prikazuje situaciju u kojoj se pridošlice suočavaju
sa nerazumijevanjem zakona određenih država, nemogućnosti izjednačavanja na osobnoj razini i prihvaćanja od domaćeg stanovništva. Izložba ima namjeru upozoriti mlade ljude u Hrvatskoj na navedene probleme.

NADA PRLJA rođena je 1971. u Sarajevu. 1981. – 99. živjela je u Skopju, a od 1999. živi i radi u Londonu.
1991. – 1997. – Akademija likovnih umjetnosti u Skopju
2000. – 2003. – Royal College of Art u Londonu
Sudjelovala je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama te festivalima, radionicama, performansima i javnim nastupima u Velikoj Britaniji, Makedoniji, Hrvatskoj i Sloveniji.

Kustoski projekt Tajne izložbe bavi se istraživanjem cenzure umjetnosti nakon 1989. godine, a funkcionira kao interdisciplinarna suradnička platforma kustosa, umjetnika, povjesničara i povjesničara umjetnosti od kojih će svaki svojim kritičkim osvrtom, analizom ili projektom doprinijeti rasvjetljavanju složenih mehanizama cenzure i destrukcije umjetnosti koji su se razvijali unutar procesa postsocijalističke transformacije.
Projekt se realizira kroz postavljanje šest grupnih jedno-večernjih izložbi umjetnika, koje su se u tajnosti održale u nekoliko privatnih stanova u Zagrebu.

Novija historiografija u svojim narativima o velikim valovima destrukcije umjetnosti, koje dijeli na one do Francuske revolucije (ikonoklazam u Bizantu i ikonoklazam za vrijeme reformacije) i na one za vrijeme i nakon nje (ikonoklazam u Trećem Reichu), pridružuje i novu građu — ikonoklazam u zemljama bivšeg Istočnog bloka. Dok je ikonoklazam uzrokovan jasnim naumom i konkretnom doktrinom koja ga motivira, u analizama destrukcije umjetnosti koristi se i termin vandalizam — barbarski čin, koji je često rezultat gluposti, sljepoće ili nedostatka ukusa. Čineći distinkciju između ta dva načina destrukcije umjetnosti thus julius von vegh individualnom vandalizmu suprotstavlja sistematski ikonoklazam.Uz ta opće poznata, turbulentna, povijesna razdoblja, zbivao se i nemali niz sistematski represivnih odnosa (zabrana izlaganja, zatvaranja izložbi) i ograničavanja umjetničkog izražavanja (ždanovština i cenzure umjetnosti u Sovjetskom Savezu i zemljama Istočnog bloka do 1989.), kao i niz drugih individualnih primjera, koji su ostali nevidljivi i nisu zapisani.
Povjesničarima umjetnosti problematika destrukcije umjetnosti nije osobito zanimljiva (Louis Rau na nju gleda kao na tabu, a peter moritz pickshaus kao na ‘ne-temu’). Tema cenzure umjetnosti ostala je posve zapostavljena. Komentirajući takvu situaciju david freedberg je rekao: ‘U ovom slučaju nedostatak interesa jednak je represiji.’ Sam pojam ‘cenzura umjetnosti’ je fluidan, nejasno je što podrazumijeva i rijetko se koristi kao sintagma. Možda nam u njegovom boljem razumijevanju može pomoći definicija pojma ‘cenzor’. Oxford English Dictionary nudi dva objašnjenja. Cenzor je u antičkom Rimu bio jedan od dva magistrata koji je izrađivao popis stanovništva i koji je bio odgovoran za javni moral. Drugo objašnjenje kaže da je cenzor službenik u nekim zemljama koji vrši inspekciju knjiga, novina, kazališnih izvedbi itd. prije njihovog objavljivanja, tj. izvođenja. Zadatak državnog službenika/cenzora je sprječavanje izlaženja nemorala i hereze u javnost, ali i sprečavanje svake vrste ofenzive prema vladi. Danas se termin cenzure najviše koristi u kontekstu govora o medijskim slobodama.

No, možemo li terminom cenzura odrediti i niz devastacija umjetnosti, kao i zatvaranja izložbi nakon 1989. ili je za njihovo pojašnjenje zgodnije koristiti već postojeću terminologiju (ikonoklazam, vandalizam, revolucionarni vandalizam, damnatio memoriae)?
Tema Tajnih izložbi, fokus oko kojeg su okupljeni suradnici na projektu, usmjerena je na razgradnju pojma cenzure u kontekstu vizualnih umjetnosti. Zanima nas unutar kojih se okvira pojam može odrediti. Još je zanimljivije postaviti pitanje može li se 1989. godina (odnosno u našem kontekstu 1991.) odrediti kao točka velike promijene u odnosu na cenzuru umjetnosti? Da li su represije i zabrane sloboda umjetničkog izražavanja nakon devedesetih postale snažnije i jačeg intenziteta ili se u tome pogledu nije mnogo toga promijenilo? Možemo li 1989. godinu, koja se danas gotovo simbolički shvaća kao rez sa socijalističkom prošlošću (nakon koje slijede tranzicijske transformacije bivših socijalističkih društava) uzeti kao polazišnu točku promjena u načinima na koje funkcionira cenzura u umjetnosti? Ili današnja hrvatska kulturna scena još uvijek živi na nasljeđu 1970-ih, zahvaljujući mnogo ranijem rezu/zaokretu, onom iz 1952. nakon krležina ljubljanskog govora? Jesu li pokušaji uključivanja naše scene u mehanizme neoliberalnog kapitalizma, putem stranih fondacija i tvrtki — kolekcionara umjetnosti, koji su se počeli pojavljivati tek nakon 2000., utjecali na promjenu u načinima cenzure i shvaćanja cenzure u području vizualnih umjetnosti?�Da bi razjasnile smjernice za analizu problema cenzure umjetnosti, Tajne izložbe su osmišljene kao istraživanje temeljeno na intervjuima, razgovorima i raspravama o gore navedenim pitanjima. U namjeri da postavimo stabilnu osnovu za daljnja čitanja cenzure umjetnosti nakon 1989. svaka izložba zamišljena je kao mali okrugli stol manjeg broja zainteresirane publike, a o cenzuri će se govoriti s tri aspekta.
Prvi aspekt podrazumijeva ideološku cenzuru, a usmjeren je na preispitivanje odnosa prema antifašističkim spomenicima koji su tijekom 90-ih u Hrvatskoj sustavno uništavani. Odnos prema spomeničkom nasljeđu dobar je poligon za iščitavanje preoblikovanja značenjskog univerzuma postsocijalističkih društva kako ističe katherine verdery u knjizi ‘Politika mrtvih tijela’ iz 1999. Činjenice iz hrvatske suvremene povijesti govore o nizu devastacija, rušenja i micanja antifašističke
memorijalne plastike (do sada je srušeno, devastirano i u stanju propadanja 2964 spomenika nob-u). Istovremeno su postavljani novi spomenici u službi nacionalnog okvira identifikacije (primjerice, od 2000. godine naovamo postavljena su
52 spomenika Franji Tuđmanu).

Dok u međunarodnom kontekstu postoji niz istraživanja i teoretskih osvrta o postsocijalističkom trendu nacionalizacije kroz podizanje ili rušenje javnih spomenika, u Hrvatskoj to nije slučaj. Struka je o tome iznimno malo govorila. U širem kontekstu odnosa struke prema antifašističkom spomeničkom nasljeđu postavljamo pitanje — zašto je to na margini i gotovo nevidljivo u službenim pregledima hrvatske umjetnosti 20. stoljeća?�Na tragu ove problematike Tajne izložbe će promovirati umjetnike koji se u svom radu referiraju na antifašističku memorijalnu plastiku i na spomenike koji su tijekom 90-ih patili od ideoloških manipulacija.�Drugi aspekt cenzure kojim se projekt Tajne izložbe bavi jest ‘izravna cenzura’. Od 90-ih naovamo svjedočili smo nizu slučajeva cenzuriranja, odnosno polemiziranja radova umjetnika i kustosa, koji su nerijetko završavali zatvaranjem izložbi ili micanjem radova iz galerija i javnih prostora. Da li su ti slučajevi odraz ‘nesporazuma’ koji su pak rezultat krivih, jednoznačnih interpretacija radova? Da li su polemike isprovocirane zbog nemogućnosti čitanja, odnosno shvaćanja metaforičkih značenja umjetnosti? Ili i u ovome slučaju možemo govoriti o cenzuri s ideološkim predznakom?�Što uopće znači pojam cenzure u suvremenoj vizualnoj produkciji? Dok je u totalitarnim društvima (bilo) jasno tko cenzurira i zbog kojih ideoloških pretpostavki, u zemljama razvijenog kapitalizma pojam cenzure je mnogo širi, neuhvatljiv, no zato ne i manje prisutan. Ako je moć danas uistinu sveprisutna, razgranata i kapilarna, moguće je da isto vrijedi i za cenzuru umjetnosti. Ideološke pozicije s kojih se cenzura provodi nisu uvijek jasno čitljive — one funkcioniraju na mnogo dubljoj razini i čine problem cenzure nevidljivim. Uvriježeno je mišljenje kako je danas u Zapadnom svijetu, a pogotovo u umjetnosti Zapada, sve dopušteno i kako ‘sve prolazi’. �No budući da poziciju moći u suvremenom Panoptikonu može zauzeti bilo tko, a promjenjivi odnosi moći prodiru u sve pore i segmente društva, cenzura također postaje raspršena i može je provoditi bilo tko — zato je i teško uhvatljiva. Kako bi rasvijetlili neke od gore spomenutih problema, u sklopu Tajnih izložbi promovirati ćemo kustose i umjetnike koji su se u svome dosadašnjem radu susreli s raznim oblicima direktne cenzure. Dio primjera cenzure umjetnika/ca starije generacije obraditi ćemo u formi intervjua, koji će biti objavljeni u popratnoj publikaciji izložbe.�Treća podtema Tajnih izložbi je metaforička cenzura, a okuplja umjetnike koji se bave autocenzurom, aspektima vidljivosti i nevidljivosti izlagačkih praksi i razotkrivanjem aktualnih društvenih ili pak posve intimnih pitanja.

Uvodnik Ivane Hanaček i Ane Kršinić-Lozice

Povijest otkrivanja svijeta moguće je sagledati i kao povijest čovjekovog otkrivanja samog sebe, historiju introspekcije, gdje su novi prostori samo poticaj i plodno tlo za nova saznanja o čovjeku. Nova zemlja, terra incognita, uvijek zahtjeva nove vještine (tehnološke, socijalne) za njezino svladavanje, a stjecanje tih vještina neodvojivo je od čovjekovog prevladavanja dosadašnjih spoznaja. To je polazište umjetničkog djela pred nama.

Na odabrani veliki format autorica je odlučila odgovoriti crtežom tušem. Njezin stil možemo nazvati monumentalnim izrazom sitnog veza, a on djeluje izuzetno efektno. Tehnika crteža smatra se tehnikom potencijalno najosobnijeg izraza, jer trag (liniju) iz pisaljke najlakše je artikulirati, ona je najizravnija posljedica kretnje ruke kontrolirane iz mozga. Linija ovog crteža unatoč velikim prostranstvima podloge ne zatvara velike oblike, niti ne kontinuira dugo. Sve linije čine male kompaktne u sebe zatvorene prikaze. Način slaganja linija i ploha uvijek postiže skladne odnose punog i praznog. Niti na jednom mjestu nije jednoličan u ponavljanju niti prezasićen određenim oblicima. Koliko god bio spontani izraz osjećanja taj crtež rađen je s velikom sviješću o skladu njegovih dijelova. Premda se određene epizode mogu čitati zasebno sve su organski uklopljene u cjelinu ovog velikog crteža.

Ovaj rad prati osobni, nelinearni, narativ. Priča ispisana znakovima na površinu papira je autoričin dnevnik nastao u simboličnih devet mjeseci između listopada 2007. i srpnja 2008. ispisan u slikama. Namjera djela je uspostavljanje veze između vizualnog znaka i emotivnog (osobnog) podražaja.

Prvi ključ razumijevanja ovog djela je lik Tota, egipatskog boga mudrosti i zapisanog znanja nekoć pripisivanog magijskim sposobnostima pojedinaca predviđanja vremena i liječenja, znanja koja mi danas zovemo znanošću u kojoj ne vidimo nikakvu magiju. Međutim neki aspekti ljudske psihe nas još uvijek fasciniraju, kao što su jednostavna znanja iz medicine za drevne Egipćane krila mističnu auru. Bog Tot je indikator autoričine svijesti (i podsvijesti, općenito emocija) kao temeljnog nositelja značenja zagonetnih simbola koje treba čitati kao hijeroglife – slikovno pismo potencijalno razumljivo svakome, ali istovremeno vrlo hermetično.

Uz egipatsko pismo još jedan vizualni oblik zahtjeva potpuno simboličko čitanje, a to je karta. Autorica je ovaj rad zamislila kao kartu svijeta, simbol cjelokupnosti spoznaje. Karta u ovom slučaju ne označava samo topose nego svijet mjeri i kroz vrijeme, procesom crtanja. To znači da je autorica svaki dan slikovno bilježila sve stvari koje je okružuju: reklame, događaje iz globalnog i osobnog svijeta, prijatelje i osjećaje, predmete s intimnom vrijednošću ili vijesti koje su utjecale na njezino raspoloženje. Zato ovaj crtež neprestano balansira između karte (površine zasićene simbolima) i vizualne, intimne enciklopedije (zaokružene sveukupne spoznaje).

Prateći sitne crteže, možemo u njima prepoznati fascinaciju i osjećaje koje su prikazani predmeti krili za autoricu, primjerice ornamente koji sugeriraju različita raspoloženja, prikaz interijera njezine sobe kao mjesta mira, kontemplacije i suočavanja sa sobom ili prikaz broda pred čudovištem, kao simbol suočavanja s vanjskim nepovoljnostima, ali i simbol vjere. Djelo se trudi pokazati većinu osjećaja koje čovjek ima pred vrijednostima koje ona smatra temeljnima (ljubav, vjera, mudrost, mir, društveni okoliš, priroda i moral) i univerzalnima poput �slikovnog pisma� kojemu pribjegava.

Dio ovog rada, su i objekti koji tematiziraju tih sedam vrijednosti. Riječ je o uvećanim dijelovima slike koji su fotokopirani, a na ambalaži u kojoj se nalaze (kantici, tegli, kutiji) mogu se pročitati koordinate svakog od tih prikaza na golemoj autoričinoj karti svijeta koje djeluju poput imena vitamina na prehrambenim proizvodima (C1, B3 itd.). Svaka od vrijednosti je drugačije prikazana, a objekti su povezani s karakterom pojma na koji se odnose – mudrost je znanje iz knjige, vjera se nalazi na drevnim svitcima itd. Ambalaže ponekad odgovaraju ambalažama hranidbenih proizvoda što otvara novu metaforu: jela. Trpeza je još od drevnih kultova, pa do Posljednje večere simbol zajedništva. U ovom slučaju to zajedništvo postignuto je na razini prepoznavanja sličnosti spomenutih vrijednosti: u smislu međuljudskih odnosa ili čovjekove osobne psihe. Budući je njezina gozba dio njezinog unutrašnjeg bića, umjetnica je istovremeno i jelo na toj gozbi – ona servira tako reći sebe, da bismo mi kroz tu konzumaciju došli do spoznaje, poput kršćanskog mita o Posljednjoj večeri i vjerovanja u transupstanciju.

Kroz bogat metaforički sustav Ana Sladetić izvodi ritual, pri kojemu su crtanje (stvaranje) i recepcija djela jednako važni procesi s ciljem spoznavanja i promišljanja subjekta (umjetnice i rcepijenta). Ona nas vodi kroz šumu zagonetnih simbola (tj. reduciranih znakova) osjećaja. Taj sklop znakova je model postojećeg svijeta ali i sam drugi svijet.

Feđa Gavrilović
�

Iako se ranije već predstaviljala serijama grafičkih radova, , sada u mediju crteža na potpuno nov način pristupa problemima koji su ju i prethodno zaokupljali – povezivanju motiva realnog i irealnog, stvarnog, imaginarnog i podsvjesnog, pri čemu je autoričin autoportret samo jedan od neobičnih, ljupkih ženskih likova u začudnim, snovitim, fantastičnim i nadrealnim narativnim prizorima. U duhovito ili bizarno kodiranim alegorijama u seriji od šesnaest crteža na papiru, od kojih svaki nosi jedno žensko ime, istražuje subjektivnost i emocionalnost, no otvarajući promatraču prostor za individualne interpretacije ambivalentnim i zagonetnim prikazima. Tako naslovom serije, upućujući na tekst francuske filozofkinje i književnice Simone de Beauvoir, nudi iščitavanje rada u kodu autobiografskog iskaza, no njegovom izvedbom i načinima konstruiranja značenja – načinima na koji se unutar serije i unutar pojedinog crteža poigrava različitim estetikama i retroestetikama, anakronizmima i suvremenim imaginarijem, tehnikama crtanja u kojima jednaku važnost može imati crtanje tušem kao i drvenim bojicama, crtanjem unutar različitih dimenzija, te repertoarom simbola koji je jednako inspiriran poviješću umjetnosti, mitom i bajkom, kao i suvremenom popularnom kulturom – nudi da rad istovremeno čitamo u kodu uspomena dobro odgojene umjetnice. Na pozadini suvremenog interpretiranja motiva djevojačkog bunta protiv krutog građanskog odgoja i konvencija kreira tajanstvene anti-heroine, no demonstrirajući svoja znanja stečena „umjetničkim odgojem“ – pristupom koji je vrlo zaigran i slobodan, upravo neopterećen usvojenim konvencijama, pomalo ironičan i zavodljivo zabavan. (Ana-Marija Koljanin)

Iz predgovora kataloga izložbe

„Osnovni nositelj izraza ovih radova je linearni crtež, vrlo karakterističan za autoričin stil. Svoje grafičke sposobnosti ovdje demonstrira kroz raznolike crtačke pristupe u kreiranju prizora. Sažetu naraciju, s jedne strane, gradi kroz crtež vođen kontroliranim pokretom ruke u tehnici tuša kojom izvodi konturne linije ženskih likova (Asumpta, Atanazija, Izabela..) jasno i precizno, kao i teksturne linije kojima je istkala prostor (more koje kreira Isa). Olovku, pak, koristi za fino, tonsko oblikovanje (Staša, Leta) koje se svojom mekoćom suprotstavlja oštrini tuša. Kromatska skala, iako sužena, i svedena na crnu, ružičastu, žutu i plavu boju, unosi specifične elemente, gotovo leit-motive, koji oživljavaju vizualno polje, a nerijetko se susreću i u drugim njezinim radovima. Također, jedna od specifičnosti autoričina stila je postavljanje apstrahiranih likova u prostor potpuno lišen pozadine, čime je naracija svedena na jedan plan u kojemu se sve događa. Bez ikakvih sadržajnih smetnji se intimni odnos između likova i njihovih svojevrsnih atributa, odnosno popratnih vizualnih elemenata koji ih sputavaju, progone, očaravaju ili zavode, izolira i time stavlja u interesno središte.“

„ … ove žene su alegorijski prikazi projekcija želja, strahova, iskušenja, odnosno onih emocija i stanja koje pokreću ili inhibiraju njihovu samorealizaciju. Na taj način autorica kreira interpretacijski prostor kako u svojoj želji da istraži neistraženo, da otkrije tajanstveno, tako i da samu sebe pozicionira u relacijama u kojima se nalazi uslijed kreativnog procesa. Slična ideja ju zaokuplja i u prethodnim radovima. U ciklusu Judita koji radi u kombiniranoj tehnici linoreza i olovke pokušava na simboličan način predočiti razvoj kreativne misli i ideje i kroz naraciju analizirati vlastiti kreativni tijek, isto kao što to čini u ciklusu Vražja posla. No, svakako jedna od izraženih osobina svih njezinih radova je zaigranost, pa i komičnost u motivima koji začudni efekt zadobivaju u specifičnim kontekstima (Fedra zatočena u žarulji) ili imaginarnim likovima (kreatura koja Fedru promatra). Radovi Jelene Kovačević se, stoga, osim oblikovnim likovnim kvalitetama, odlikuju svježinom i humorom sa svojevrsnim predznakom fantastičnog.“

Željka Miklošević

U najnovijoj seriji slika iz 2009. godine "Bućan-art" Boris Bućan vraća se na ideju svoje manifestne izložbe iz 1973. godine, kada je prvi puta kao motiv slika koristio logotipove poznatih brandova i zaštitnih znakova velikih tvrtki ( Ford, Swissair, KLM). Trideset i šest godina kasnije, Bućan se ponovno vraća toj ideji, u vremenu koje je gotovo u potpunosti sazdano od značenja koje emaniraju logotipove velikih svjetskih tvrtki i brandova, iznalazeći u svakom logotipu skriven pojam slova ART. Na taj način, umjetničkim posvajanjem logotipova Bućan "svjesno izaziva poremećaj u komunikaciji, istovremeno devalvirajući posvećeni termin umjetnosti" (T. Maroević), ali i razbijajući granice između toga što jest umjetničko osmišljavanje logotipova i gdje umjetnost kreativno i ingeniozno/inventivno ulazi u područje masovnog grafičkog dizajna. Naša je svakodnevica do te mjere okružena i ispunjena logotipovima, amblemima i brandovima da oni logično postaju glavni protagonisti umjetničke inspiracije, ali i pokazatelj moći koji nam u velikoj mjeri diktiraju život i način raspolaganja dokolicom (postpotrošačko društvo).

Kustosica iva Koebler

 

Na izložbi je predstavljeno pedeset radova u tehnici ulja na platnu nastalih 2009. godine.

 

Kretanje kao stav

Kretanje/mobilnost/izmještanje obilježje je kraja 20. i početka 21. stoljeća. Propagira se na svim nivoima drušva, od linija vodilja europske unije do ekonomskih mreža nacionalnog i regionalnog turističkog «brandiranja».
Danas uistinu možemo reći da živimo svojevrsnu demokratizaciju i sve veću ekonomičnost i dostupnost raznovrsnih prijevoznih sredstava. I u istoj mjeri u kojoj je pojava parobroda dinamizirala kretanje na početku dvadesetog stoljeća, ili ona mlažnjaka i brzih vlakova od sredine dvadesetoga stoljeća nadalje, ovih dana osim politika mobilnosti ubrzavaju i tračne linije u našim glavama.
Putovati je diktat. Na toj globalnoj informacijskoj plaži, gdje se čini da nema lokacije koju je nemoguće doseći, u našim se glavama roje najneobičniji putopisi. Naime, isto koliko brže, drugačije i više putujemo, isto toliko sve više stvaramo narative o putovanju.
Demokratizacijom putovanja demokratizira se i udio, ali i važnost onoga koji pronalazi; pripovjedača ili istražitelja. Nekad je takva funkcija bila spoj posvećenosti, znalačke znatiželje i jedinstvenosti. No, današnji Marco Polo, otvara stranicu alpha-tursa, svoj blog ili facebook profil. Svi mi možemo uhvatiti najneobičniji kut sydneyske opere i potvrditi svoje prisustvo u barriu Madrida, proslaviti našu svježe formaliziranu bračnu zajednicu na plažama pješčanih Moldiva ili zadovoljiti naš avanturistički duh obilazeći proplanke škotskih «lowlandsa». I o tome bilježiti. Ovo je generalizirani Last minute call…
Bilješka u bilješci
Koliko je moguće onda unutar ovog fluida i svojevrsne marketinške zasićenosti i banalizacije kretanja, rezimirane u «možeš i ti» stavu, isprofilirati i nametnuti jedinstvenost vlastitog iskustva, te ga iskazati kao autorski stav.
I sama, pišući ovaj tekst, sjedim na kotačima prijevoznog sredstva koji me vozi s lokacije a na lokaciju b, što u meni uvijek iznova budi porive dnevničkih introspekcija. Izdvojena iz pejzaža, sama, u kretanju, polusanjivo smišljam sutrašnje korake, nalazeći neke nove dijaloške oblačke pejzaža.
Zbog čega je putovanje uvijek toliko intenzivno, drugačije iskustvo? Bez obzira da li smo sami, ili u društvu, kroz putovanje uvijek prevladava samotni proces tihog internog razgovora.
No, što se događa kada kretanje postane proces i materijal koji uvjetuje nastanak umjetničkog rada? Koja je distinkcija takvog rada od onog putopisno dokumentarnog i treba li je tražiti? Kako je umjetnički rad u analogiji s pokretom?

Kretanje kao estetska praksa
Rad Ike Peraić bavi se upravo tim postulatima, promatrajući ih iz jedne izdvojene perspektive. Ika naime putuje, «u grupi», ali sama na svojim biciklističkim kotačima. Kao neki mali putujući mikro-dispozitiv, s kotačem kao ekstenzijom i predskazivačem kretanja, ona koristeći samo svoju energiju, prolazi raznim bliže-daljim krajolicima. Njezina svjest o drugome izražena je i i kroz vrlo osvještenu upotrebu bicikla, koji je jedno od najekonomičnijih, ali i najekološkijih prijevoznih sredstvava. Pored toga, taj je mobil, vjerojatno uz hodanje, najskladniji i najblaži oblik izmještanja, onaj koji slijedi temperaturu našeg tijela, i koji se usklađuje s našim pulsom. Takvom frekvencijom, Ika, uz jednog suputnika, prolazi krajolicima Italije, bivše Jugoslavije, Albanije, ili pak Maroka. No, da li su te izlistane destinacije uopće važne? Koliko se ovdje radi o kataloškom destinacijskom posezanju? Nije li sam Ikin umjetnički proces uvjetovan borbom sa samom sobom i nadvladavanjem fizičkih i socijalnih okvira o putničkoj izdržljivosti? Proces ekspedicije uvriježeno je prišiven «jačem spolu», te se autoričini dnevnički zapisi uvijek iznova kritički referiraju na te rodne uvjetovanosti. Također, tu je «vlastitu nevidljivost» Ika Peraić dodatno iskazala: bilježeći kretanje drugih, njezin pokret se kroz njih zrcali, te autorica tako «nenametljivo» preoblikuje avanturista u avanturisticu.
Radovi koji nastaju prave su sineplastike (cinéplastique po riječima francuskog filozofa Thierry Davile, koji je takve umjetničke prakse kritički obradio u knjizi Hodati, stvarati, 2002.). Videoinstalacije (Notosphilia, 1376, Placelessness), bezimeni fotografski nizovi, prostorne instalacije (Bilješka 2) u radu Ike Peraić navode nas na plastike kretanja, gdje geste putovanja i njihovi ephemeri bježe od generalizirajuće percepcije, te kroz medijsku raznolikost vizualnog jezika tumače osobnosti i intenzitet jednog izmještalačkog iskustva. Štoviše, ponovni je to povratak svijetu na raznini vlastitog iskustva i imaginarnosti. Vjerovati u svijet je provocirati događajnost koja na trenutke izmiče kontroli, stvarati nove vremensko prostorne sekvence, reći će Deleuze. Baš na tom tragu i Ika bilježi o kretanju…

Ivana Meštrov